«СИБИРЬ-10»: УСЛЫШАТЬ ХУДОЖНИКА

http://www.ais-aica.ru/arhiv/2009/moscow/morozov2.htm 

Хочу представить читателю эту выставку в первую очередь как человек «изнутри» - искусствовед, критик, тесно связанный с творцами современного российского изобразительного искусства десятилетиями сотрудничества в нашем общем Союзе художников. Для начала важно понять: собрать громадную экспозицию, разместившуюся на нескольких этажах Новосибирского художественного музея и в ряде других залов города, насчитывающую в целом более полутора тысяч произведений живописи, графики, скульптуры, декоративных искусств, - а прибыли они на региональный смотр «Сибирь-10» из многих центров и очагов культуры, расположенных начиная от Томска и до Улан-Удэ, - это в теперешних наших условиях настоящий подвиг. 

Разделяю чувства Вадима Иванкина, председателя новосибирского отделения СХ РФ, написавшего в каталоге: «Мы долго с трудом шли к этому событию, которое для нашего города, без сомнения, станет эпохальным». Действительно, подобного здесь не видели с 1964 года; тогда состоялась первая, как это называлось в ту пору, зональная выставка «Сибирь социалистическая». Работа проделана всеми спонсорами и организаторами, выставкомом под руководством иркутянина, замечательного графика и живописца Александра Муравьева, колоссальная. В результате тщательного отбора в экспозицию практически не допущено профессионально слабых вещей. В то же время многие из увиденных произведений порадовали как открытия, - либо пока еще незнакомых нам талантливых мастеров, либо новых впечатляющих достижений художников известных и признанных, встречи с которыми всегда ожидаешь на выставках.

Уже во вводном зале останавливали крупные, написанные уверенной кистью, яркие и вместе с тем такие разные по темпераменту картины Виталия Смагина, Виктора Бухарова, Николая Ротко, Андрея Дрозда. Приоритет, таким образом, отдавался полотнам, сочетающим символические мотивы с полнозвучной декоративностью. Тут же, впрочем, должен отметить досадный просчет авторов экспозиции, разрознивших отличный от подобных работ по стилистике триптих Георгия Кичигина «Мастерская. Жизнь мертвой натуры». Две его части оказались в самом начале выставки, а третья – этажом ниже. Но, во-первых, это цикл, смысл которого раскрывается именно в соприсутствии трех авторских тезисов, трех композиций, исполненных в жанре своеобразного философского натюрморта. Кроме того, в их последовательности убедительнее воздействует сама эта манера жестковатой и насыщенной по смыслу предметной изобразительности, фактически являющаяся некой автопортретной метафорой, свидетельством непростого по сути, неоднозначного состояния, в котором стремится разобраться художник. 

В залах первого этажа доминировали живописцы Новосибирска. В столь обширной экспозиции вообще трудно добиться целостности представления. При всем том, в многоголосой и многокрасочной панораме хозяев выставки преобладала стилистика зрелого, весьма изощренного, местами даже чуть кокетливого модернизма. Она акцентировалась работами Т. Грицюк и М. Казаковцева, В. Степаненко и В. Фатеева, Е. Шадриной-Шестаковой и В. Нестерова. У их коллег постмодернистский контекст порой сочетался с иронией и особым лирическим чувством. Это сообщало оригинальность некоторым избранным эпизодам жизни послеколхозной деревни; пример – «Остывающий трактор» Александра Беляева. Блистательно ироничен в своем деревенском жанре Данила Меньшиков («Тебя к телефону»). И совершенно непохожий, песенно-яркий, щемящий образ современной деревни, раскрытый в сферу высоких духовных, этических ассоциаций - в работе его младшего брата Сергея «Такие вот дела». 

Мощное, точное и в то же время склонное к интеллектуальной игре мастерство снова продемонстрировал в своем монументальном портрете директора зоопарка М. Омбыш-Кузнецов. В этих же залах, кстати, зарождалась и линия, как бы пунктиром пронизывавшая разделы других территориальных творческих коллективов. Тенденцию сочной, гротесковой и порой довольно дерзкой примитивистской пародии намечали картинки, - вещи очень невелики по размерам, - «Начальник рубильника» Е. Лукина, А. Потапова из Барнаула («Работники ненаглядной агитации», «Смычка города с деревней», «Корова Зорька»), «пейзаже-натюрморт» омича А. Сочивко «Водилась рыбка…», красноярские виды Ю. Ивановой, портреты вроде «Старовера» А. Сотникова (Кемерово) или гармониста («Играй гармонь») Е. Бралгина из Бийска. Подобный аспект восприятия нашей жизни явно имеет немалый творческий потенциал, хотя отношение к нему выставочных жюри довольно-таки осторожное. 

Сплоченной когортой выступали живописцы Иркутска, узнаваемые по характерному размаху экспрессивного колоризма. Словно в развитие манеры выдающихся мастеров - недавно ушедшего из жизни Н. Вершинина, уже упомянутого мною В. Смагина - сложилась выставочная «стенка», целый блок работ более молодых Е. Сергейчук, С. Аносовой, Н. Малышевой. Их яркой, свободной декоративности родственны и небольшие пейзажные вещи Л. Гимова, С. Писарева, А. Потемкина, Е. Турунова, А. Шелтунова. Органическая приверженность авторов байкальским мотивам как бы уже сама по себе придает им некую романтическую приподнятость и мужественную экспрессию. Одним из приоритетов иркутской школы издавна считается тяга к портретному жанру, нашедшая подтверждение и на этой выставке. Наиболее убедительное, наверное, не в сложных по компоновке, повествовательно развитых холстах «представительского» характера, - мы увидели и такие, - но скорее в дружеских, решенных без пафоса, свободно и эмоционально, изображениях коллег по искусству. Таковы были вещи А. Костовского, Ю. Карнаухова, В. Курчинского, Д. Лысякова. Любопытным постскриптумом к подобной «живописной манифестации» иркутян стало введение в экспозицию очень скромных внешне работ, демонстрирующих, однако, высокую культуру реалистического этюда с натуры. Без коей, вообще говоря, трудно помыслить становление подлинного мастера-живописца. Речь идет о пейзажных этюдах Валерия Ерофеевского и маленькой, но очень теплой и личной по своей интонации жанровой композиции Алексея Муравьева «Мать».

Выступления новосибирцев и иркутян отличались несколько большей солидарностью творческих установок даже в сравнении с экспозицией серьезного коллектива художников Красноярска, не говоря о довольно пестром и фрагментарном показе других сибирских организаций СХ (само по себе это не означало отсутствия в их разделах достойных работ). Что до красноярцев, то многие из них обращаются к крупной картинной форме. Это понятно, ведь в их городе уже два десятка лет действует региональное отделение Российской академии художеств. Но не по той же ли самой причине масштабные начинания красноярских авторов нередко оказываются заражены вирусом академической чопорности и несут на себе печать анахроничной официальщины? 

Дремучей патетикой райкомовского образца вдруг повеет от монументального пейзажного полотна. Автор многофигурной композиции на религиозный сюжет не заметит, что его утверждающая интонация получает чересчур нарочитый, комплиментарно-слащавый оттенок. Изображая семейную сцену в вагоне поезда, иной живописец уподобляет своих персонажей плакатным героям эпохи великих строек коммунизма… Тогда как спустившись с котурнов высокого штиля, эти же мастера порой способны делать вещи органичные и убедительные. Именно так, мне кажется, происходит с опытным Константином Войновым. Рядом с парадной картиной «Таинство освящения воды» он показал сдержанный по размеру, абсолютно свободный от внешней патетики и полый внутренней эпической силы пейзаж «Берег» - далевой вид города со стороны погруженной в сумрак великой реки.

Пожалуй, здесь самое место отметить: как раз с Красноярском связан один из наиболее смелых и запоминающихся опытов современного решения картины на выставке «Сибирь-10»; и это опыт, альтернативный любым формам академизма. Я говорю о Николае Рыбакове и трех его новых работах: «Ойкумена», «Сиреневый берег», «Эхо в пустыне». На первый взгляд, метод Рыбакова принадлежит сфере живописной абстракции. И в самом деле, перед нами вещи как будто вполне беспредметные. По манере и технике они напоминают произведения западных мастеров середины и второй половины ХХ века, которые связывают с движением абстрактного экспрессионизма или ташизма, начиная с таких его корифеев как Марк Ротко. Но при этом у нашего автора сложился собственный оригинальный вариант стиля. 

По сути его беспредметные видения не являются абстракцией, это не есть последовательное отвлечение, бегство от реальных переживаний. Напротив, образы Рыбакова погружены в некие глубинные жизненные потоки. И всей их пластической энергетикой его картины активно вовлекают зрителя в зачастую еще неведомые ему, но явственно ощущаемые бытийственные процессы огромного, всеохватного плана. Проблема картин Рыбакова в том, что действительность осмысливается художником отнюдь не по-бытовому, но на уровне емкого философского обобщения. Перед его внутренним взором жизнь протекает в планетарном масштабе, в измерениях времени, не столько даже исторических, сколько космических, притом на стадии, где дух выступает в нерасторжимом единстве с материей; может, это наше далекое прошлое, но, возможно, и будущее… Рядом с его произведениями приходят на память философские размышления о ноосфере.

Вместе с тем, принципиальная удача и высокое творческое достижение Рыбакова в следующем. Такая живопись не имеет ничего общего с холодом концептуализма. Кипение краски на этих холстах зритель способен ощущать как нечто органически близкое. В лучших работах мастера живописно богатая форма становится достоверным символом чего-то происходящего с нами, в нашем сознании и наших душах. Как это достигается? Тут надо говорить о проникновенном выборе цветов и оттенков; мерцании света; пульсации красочной массы и ритмике движения кисти. В этом смысле у Рыбакова случаются «попадания», безошибочно резонирующие с нашей собственной эмоциональной жизнью, с пульсацией подсознания зрителя, в чем мы и сами себе порой не отдаем отчета. Картина приоткрывает нам что-то важное, происходящее в нас самих, одновременно словно бы подключая нас к динамике огромного мира вовне. В данном качестве феномен живописи красноярского мастера, обнаруживая его местную, сибирскую укорененность, - Рыбаков ведь давно и основательно изучает творческое наследие коренных народов своего региона, - получает значение гуманитарной всеобщности. 

Среди красноярцев хотелось бы выделить также хорошо узнаваемого пейзажиста Александра Клюева. В отличие от Рыбакова он не изменяет натурному изображению, хотя и не становится при этом похожим на типового российского реалиста, точно также как, скажем, природа – «натура» - енисейского края не походит на среднерусскую. Стремясь передать ее особый характер, Клюев находит собственные художественные средства, выстраивая форму под знаком некой монументальности, сочетающей дыхание архаики и романтическую свежесть восприятия окружающего. Композиции его - с широкими разливами рек и долинами, мерно колышущимися холмами на средних планах, цепями будто сглаженных вечностью гор вдали – проникнуты покоем и тишиной. Рядом с этим краски земли, вод и неба удивляют свежестью и чистотой; впрочем, все цветовые планы тонально выверены, тщательно сгармонированы ритмически. Подобная живопись отчасти напоминает о том восторженном созерцании, каким наполнены тибетские вещи Николая Рериха. В итоге пейзажная поэтика А. Клюева оказывается адекватной уникальным природным пространствам, среди которых она возникает. А это качество в сегодняшнем искусстве вовсе не заурядное. Своеобразным видением природных особенностей своего края отмечены, кстати, и мастерские пейзажи Геймрана Баймуханова из Омска, интересные также вниманием автора к атмосфере и мотивам сельского быта, органично включаемым в пейзажные композиции. 

Залы Кузбасса привлекали внимание весьма своеобразным диапазоном творческих интересов художников этого края. С суровой кузбасской реальностью, о которой знает и слышит страна, не просто соотнести, к примеру, увлечение образностью символистского плана («Молитва» А. Макеева, «Отражение» А. Ягунова), к тому же находящее тонкое, почти хрупкое лирическое воплощение в живописи. Своим стремлением к мерцающей прозрачности цвета такие работы способны даже напомнить о мастерах нашей «Голубой розы» начала прошлого века. И по соседству с этим существует жестковато-темпераментный, «метафизически» странный символизм Ю. Белокриницкого («Цветущее дерево в предгорьях Алтая»). Рядом – как бы наивно реалистичный пейзаж А. Брызгунова «Ильинские поля». Простодушная влюбленность в натуру почти что в духе Венецианова едва ли не оборачивается здесь предчувствием экологических потрясений, вплотную подступивших к светлой природной идиллии. 

Искренние и бесхитростные житейские наблюдения жанров В. Громова («Последняя осень») и Е. Щербинского («Друзья»), - что само по себе сделалось редкостью в российской живописи, - соседствуют с взрывным темпераментом цветописи, визионерскими фантазиями таких мэтров Новокузнецка, как уже названный выше Н. Ротко или досадно отсутствовавший на выставке А. Суслов, - отзвуки его живописных концептов будто слышались в залах. Непростое соседство дымных гигантов советской индустрии в этом городе не мешает, оказывается, становлению рафинированного эстетизма таких художников, как Игорь Бессонов («Уставший мужчина»), Руслан Высоцкий («Натюрморт с грушами»)… Кузбасский Прокопьевск познакомил нас с талантливым живописцем Сергеем Соломатиным, дающим современную, драматически экспрессивную версию импрессионистического городского пейзажа в своих работах «Облака», «Желтый дом».

В статье, конечно, нет возможности сказать обо всем, что заслуживало прямого отзыва критика на большой выставке. Замечу, однако, что здесь оказалось совсем не много скульптуры; и это понятно, имея в виду усугубившиеся сегодня трудности с ее транспортировкой и экспонированием. Представительство графики также существенно уступало живописи. Впрочем, о ней – чуть конкретнее. Демонстрация пресловутой специфики языков графического искусства в Новосибирске на сей раз явно не составляла приоритетной задачи для выставкома. Работы в данный раздел были отобраны исходя из стержневых человечески-творческих интересов их авторов. Это можно приветствовать. И не удивительно, если в графической экспозиции имели место контрасты, подобные тем, о которых мы говорили применительно к живописи. С одной стороны, привлекали внимание листы, являющиеся как бы эскизами крупных, даже монументальных замыслов. Серию акварелей Вадима Иванкина «Откровение» мы вправе рассматривать в русле традиций большой русской классики, у истока которых лежат еще «Библейские эскизы» Александра Иванова. Весьма свободные в отношении натуры символические пейзажи Александра Жукова представляют собой род размышления, близкий к живописи Н. Рыбакова. Философское начало присуще также композициям Сергея Лазарева в цикле его листов «Духи святилища», отмеченном пафосом эпического историзма. 

В то же время коллега Лазарева из Томска Татьяна Бельчикова, - подлинный мастер камерной формы, - стремится с максимальной лирической достоверностью передать поэзию обыкновенных городских будней. В глазах чуткого наблюдателя простая обыденность начинает играть множеством смыслов и человеческих состояний. В этом рисункам Бельчиковой созвучны листы серии «Томск» красноярского автора Владимира Переятенца, «Прогулки по Иркутску» Сергея Щипицына. Эмоциональной насыщенностью восприятия мотива в лаконичной стилистике черно-белого, линии и пятна привлекали работы Александра Сосновского («Ворона», «Автопортрет»). Словом, как видно, и в наши перекрученные времена старая истина: «гони природу в дверь, она ворвется в окно» - сохраняет свою актуальность… Выше мы говорили о тенденции примитивизма. В графике к ней примыкали отмеченные ярким чувством юмора, сочностью пародийного мастерства листы Александра Архиповского. «Медвежий ново-сибирский сон в Рождество», вещи цикла «Культурологический пленэр. Горная Шория» этого художника из Новокузнецка способны остановить глаз зрителя даже в таком калейдоскопе разнообразнейших впечатлений, какой представляла собой экспозиция обширного региона.

* * *
Надеюсь, мне удалось убедить читателя: выставка «Сибирь-10» давала тем, кто посетил ее залы, множество поводов для заинтересованного диалога. Пора поделиться некоторыми итоговыми суждениями. Первым делом рискну задаться вопросом, который возникает рано или поздно от лица истории отечественного искусства. Она, само собой, требует от нас обобщающих выводов в категориях места и времени. Когда и где все это происходит; что нового, какие открытия несет выставка? 

Насчет новизны. Искусство в России, да и за рубежом, предлагает в наши дни на этот счет гораздо больше псевдоответов, амбициозных деклараций, нежели настоящих открытий. Ни в Лувр, ни в старую Третьяковку «народная тропа не зарастает» оттого что поблизости существуют музеи, как принято сегодня писать, не только «модерн», но и «контемпорари арт». Что же касается в более узком смысле вопроса о «новых формах», то сибирская выставка 2008 года уж точно не обнаруживала в этом плане косности. Напротив, она была чрезвычайно многогранной и открытой по своему стилистическому диапазону. 

Это правда, за ее рамками остались радикальные опыты того типа, что ныне называется актуальным искусством. Но профессиональные мастера Союза художников имеют право относиться к этим опытам столь же скептически, как «актуалы» относятся к искусству традиционному. Помимо того, всем известно, что на сибирских просторах актуальное искусство уже давно не новость и далеко не редкость. Даже и без его эскапад «Сибирь-10» представляла богатый букет формотворческих направлений, традиций, начиная от иконописи до русского реализма Х1Х столетия, от примитива до Академии, от пленэрного этюда и импрессионизма – до символизма, абстракции и даже модного сейчас «этноавангарда». Выставки «зонального» типа проходят по всей России, но можно с уверенностью сказать: такого широкого спектра стилевых устремлений, такой свободы их выбора, как на нынешней сибирской, мы не найдем ни на одной из них. Это само по себе – примечательная и весьма позитивная характеристика «места и времени».

Если же «проблему нового» взять крупнее: художник перед лицом своей сибирской идентичности на пороге ХХ1 века; чем отличается он, допустим, от московского, от вчерашнего, - придется заметить, прежде всего, что такая проблема вовсе не сводится к абсолюту новизны визуальных форм. Здесь потребуются какие-то более емкие и многогранные характеристики, в том числе, смысловые. По моему ощущению, это самое качество «сибирской идентичности» нашло выражение в материале выставки. И думается, ближе всего к его образному воплощению творчество двух художников – Михаила Омбыш-Кузнецова и Николая Рыбакова. 

Причем, в двух особых аспектах, которые следует воспринимать не в иерархической альтернативе, но в равнозначном и единовременном их соприсутствии. Имея в виду зрелые достижения обоих мастеров, в том числе работы, только что ими показанные, справедливо было бы констатировать: «новый конструктивизм» Омбыш-Кузнецова и «натурфилософия в живописи» Рыбакова пластически символизируют, с одной стороны, Сибирь обновляющуюся, «техногенную», и с другой - Сибирь в ее бытийственной органике, явленную на данном пространстве планеты тысячелетиями совместных усилий природы и духа. Возможно, другая эпоха выдвинет на первый план иные идеи и символы. Но то, что сказано названными художниками, кажется актуальным и ценным для самосознания сегодняшних россиян.

Все это подтверждает весомость, значимость выставки «Сибирь-10» в глазах людей, близких к искусству, разбирающихся в вопросах художественной культуры и объективно судящих о данном предмете. Но если, выходя за пределы своего круга, мы пожелаем называть такое событие эпохальным, мы должны быть уверены, что оно имело общественный резонанс. Однако насчет последнего как раз возникают кое-какие сомнения. Не стоит, вообще говоря, слишком уж доверять массовому успеху. Фактор популярности по отношению к художнику – штука двусмысленная. Искусства пластически-изобразительные, живопись в том числе, это довольно элитарная область культуры, особенно в наше время. И массовый, громкий успех здесь достигается большей частью ценой профанации этой самой культуры, потери профессиональной и человечески-нравственной доброкачественности творчества. Так что воображать, будто мерилом культурной значимости выставки современных художников непременно должны быть многотысячные очереди у касс, шумная кампания в прессе - могут лишь наивные, мало компетентные люди. Понимание искусства в обществе достигается путями куда более сложными. Но все же хотелось бы, чтобы оно возникало, чтобы наша публика желала, училась и привыкала слышать своих художников. 

Реальность, однако же, такова, что интересы профессионалов искусства и большой публики в современных российских условиях расходятся самым драматическим образом. Сегодня серьезное искусство оказывается перед лицом настоятельной необходимости бороться за утраченный интерес, внимание и понимание зрителя. Интересы человеческих масс сильными мира сего активнейшим образом направляются совершенно иначе, в сторону физиологии потребления, борьбы за власть и за деньги. Противостоять этому люди искусства, культуры смогли бы, но только в условиях мобилизации всей своей творческой и деловой энергии и при поддержке здравомыслящих сил во власти и бизнесе.

Как можно мириться с ситуацией, когда на следующее утро после шумного вернисажа залы наших выставок погружаются в безлюдную тишь и вся реакция на них едва ли не сводится к паре убогих газетных статеек, минутному, а нередко и полуграмотному телевизионному комментарию? Ведь именно так происходит сегодня со многими сборными выставками Союза художников, включая зональные и республиканские; в этом смысле новосибирская принципиально ничем не хуже, но и не лучше других. Между тем ее немалый культурный потенциал, который я выше пытался охарактеризовать, мог бы полнее раскрыться и гораздо эффективнее работать в нашем современном социальном контексте, если бы…

Вот только некоторые из конкретных моментов, где крайне желательно добиться позитивного сдвига. Основным минусом выставочной деятельности Союза художников очевидно является сложившийся в прошлом «колхозный подход». Когда действительно сильные вещи тонут в массе ремесленно добротной, но не оригинальной по задаче и исполнению, заурядной продукции. Так сказать, даешь государству зерно стандартной кондиции и побольше. Количество ярких работ, принесенных на выставку, - ну, допустим, десятки, а повесить приходится сотни, чтобы не ущемить множество равноправных членов СХ. 

Пора выставки, тем более престижные и ответственные, освобождать от балласта. Неукоснительно и последовательно строить их как творческие проекты с определенными художественными задачами и четкой логикой, осмысленными акцентами. В этом плане конструктивнее можно было бы решить и экспозицию выставки «Сибирь-10» (хотя на это потребовались бы, помимо мужества кураторов, дополнительные время и деньги). Зрителя утомляет, отталкивает череда заурядных работ, среди которых он сам не обучен отыскивать незаурядные; на яркий, активный показ он реагирует с интересом и благодарностью. Говорят, что новый подход невозможен при нынешней этике внутрисоюзовских отношений. Эта проблема вовсе не кажется неразрешимой, хотя бы памятуя об опыте наших художественных группировок первой трети прошлого века, который можно было бы сочетать с сильными сторонами практики СХ советской поры. 

Далее. Выставка не должна быть молчаливой. По экспозиции надо водить экскурсии. Грамотные специалисты, разбирающиеся в материале искусства и психологии зрителей, способны в сильнейшей степени стимулировать художественные интересы публики. У произведений должны проходить встречи зрителей с художниками и критиками. И надо переломить снобистское, конъюнктурное (а чаще безграмотное) отношение СМИ к нашей художественной жизни. Освещение выставок в прессе и на ТВ должно быть щедрым и культуртрегерским, ведь неприлично же использовать телеэфир лишь как площадку для заколачивания бабок. Задачи воспитания и образования людей должны занимать здесь гораздо большее место. И нужно чаще представлять в СМИ людей искусства, творцов и теоретиков, и притом обязательно разного склада и разных ориентаций; нельзя превращать эфир в орудие клановой пропаганды или, опять же, в кормушку для «звезд», коими непременно почитают себя так называемые медийные лица.

Наконец. Выставочная экспозиция должна выглядеть как хорошо срежиссированный спектакль в стенах хорошего театра. Всей своей атмосферой и окружением это зрелище должно привлекать, даже завлекать публику. Именно таковы, кстати, пространства знаменитых западных музеев искусства ХХ века. Они столь красивы, чисты, комфортны, информативно насыщенны, что сюда, особенно по выходным, охотно устремляются толпы людей. Приходят часто затем лишь, чтоб «отдохнуть культурно», но уходят уже с некоторым новым знанием. У нас в стране практически нет отвечающих современным требованиям музейно-выставочных помещений. Как исключение можно назвать два-три в Москве, Петербурге. И старые залы художественного музея, увы, не были наилучшим местом для проведения крупнейшего регионального смотра. Город, именующийся «столицей Сибири», заслуживает того, чтобы здесь было построено специальное здание для больших художественных выставок.

Прошу не воспринимать эти соображение практически-организационного плана в духе «борьбы прекрасного с еще лучшим», как остроумцы определяли единственный род конфликта, возможного в эстетике социалисического реализма. Дескать, будем водить экскурсии, подучим журналистов да еще, глядишь, новый дворец возведем для выставок, - и наше прекрасное изобразительное искусство рванет к новым вершинам. Мои пожелания и предложения – чистая прагматика, а вовсе не демагогия. И я хорошо знаю, что воплотить их на практике очень и очень не просто. Нет денег, да и других, более важных планов у нас громадьё; не хватает творческой воли, людей с инициативой, сильна власть привычки, вокруг хаос небескорыстных амбиций и т.д. и т.п. Но если в социальной ситуации нашего искусства не будет каких-то сдвигов, если здесь все и дальше будет идти как идет, в ближайшее время голос российского художника на пространстве России будет намертво заглушен базаром глобального шоу-бизнеса.

Александр Морозов
доктор искусствоведения
Москва