ДВЕ МАНСАРДЫ

Часто слышишь: «я не люблю ходить на открытия выставок, - там толпа, шум, невозможно воспринимать саму живопись». Чаще всего подобное говорят сами художники – природа их труда противоположна коллективным ритуалам. Для живописца -  идеальные условия восприятия чужого искусства воспроизводят момент его создания.  Уединенность, полная концентрация на предмете-произведении - все это позволяет занять позицию самого создателя, объединить «точки зрения» в один «фокус», в котором творящему синтезу соответствует исследующий анализ. В сущности, тот же ритуал, но - «для себя», в котором главный объект – отдельная «вещь», картина, и сумма впечатлений кристаллизуется в ответ на вопрос: «какой холст стал главным событием на этой выставке?». Зритель, мыслящий подобным образом, рискует упустить целое в погоне за единичными впечатлениями.  Традиционно, художественные выставки воспринимается публикой как набор отдельных произведений, представляющих художника-творца, и экспонированных в соответствии с хронологическим принципом (в таком случае, выставка – это своего рода «отчет о проделанной работе»), или формально – по принципу «композиционному» - «от пятна». Такой подход к устроению экспозиций унаследован от советской официальной «союзной» практики, в которой выставки, особенно групповые, часто оказывались более-менее случайной комбинацией картин, а концепция, организующая целое выставки «идея» воспринималась как начало второстепенное, или поверхностно-тематическое. Но самые интересные выставочные проекты, как правило, совмещают экспозиционную «драматургию» (то смысловое поле, в котором «висит» картина, подобно частице в электромагнитной ловушке) и живопись которая «говорит сама за себя». Куратор, автор выставочной концепции и автор-художник очень часто – антагонисты, но есть примеры, когда эти инстанции совпадают в одном лице. Уникальность выставки «Две мансарды» в том, что авторы –живописцы выступили в роли создателей «тотальной инсталляции», в которой «полотна» и «зрители» спаяны в единый контекст. Куратор – не только арт-критик -интеллектуал, он создает прежде всего перформативный объект, в котором одинаково важны искусствоведческий аспект, дизайн (прежде всего, пространственный), и – самое главное – архитектура взаимодействия со зрителем, «драматургия». Именно она позволяет воспринимать выставку как целое, как текст, сотканный из метафорических связей. В перформативном подходе к организации выставочного пространства изживается соблазн «линейного» прочтения, которое выстраивает отдельные вещи-произведения в хронологические последовательности, в соответствии с образами «прогресса» или «упадка». Таким образом, «рабочим» полем становится сверхструктура – результат художественной рефлексии, которая больше отдельной картины. Это справедливо для выставки под нейтральным названием «Две мансарды», в которой объединены работы двух новосибирских живописцев – Вадима Иванкина и Евгении Шестаковой-Шадриной. Эта выставка задумана как пространство, в котором интеллектуальная рефлексия по поводу природы искусства воплощается в игровых, перформативных формах, дополняющих «классическую» экспозицию. Идея экспозиции принадлежит Евгении, по своему первому образованию, театральному художнику, и логика развертывания «текста» выставки - сценическая. Авторы разбивают пространство галереи на отдельные зоны, обладающие своими хронотопами. Выставочное пространство начинается в своего рода фойе – коридоре, на стенах которого размещены фотографии, сделанные в мастерских художников. Эти фото, фактически, - натюрморты, в которых актуализирована изначальная жанровая природа «застывшей жизни» - Stilleven. Напомним, что натюрморт тесно связан с элегической и мемориальной темой – он всегда повествует о связи вещи и человека, о человеке – через вещь, и повествование это - об отсутствии, о преходящем лике мира вещей, и еще более эфемерном мире человеческой плоти. На фото мы видим пространство, обычно скрытое от посторонних глаз, но связанное с главным предметом выставки– с живописью. Картина, созданная художником, в зависимости от того, созерцаем ли мы ее на фоне стен обжитых мастерских, или в стерильных условиях галереи, приобретает разные качества, в первом случае, она кажется вещью среди прочих вещей, а во втором, она, как манифестация персонального начала, изъятая из «материнской» среды, принадлежит, скорее, времени. Несколько слов о самих мастерских. Их архитектура чрезвычайно важна для понимания экспозиции. Практически все, что мы видим на этой выставке, создано в уникальных художественных мастерских - «мансардах» - пристроенных в 1960-х годах к типовым «хрущевкам» «пентхаусах», в которых творили несколько поколений новосибирских художников. Высшие ценности 1960-х, времени оттепели, – творчество, художественный и научный эксперименты словно воплотилась в самой архитектуре мансард. Именно там должна была создаваться основа новых, обновленных -  жизни, быта, общества.  Для художников часто мастерские становились вторым домом, своего рода, «клубами» - пространством для общения и обмена мнениями. Встреча за пиршественным столом во время открытия выставки на этом фоне кажется театрализованным действом, воспроизводящим коллективный быт» шестидесятников».  В мансардах картины, наброски, художественные материалы дополняли чисто утилитарные бытовые вещи, частично переходившие по наследству к новому владельцу, и непреднамеренная инсталляция, в которую превращается на фото и видео пространство мансард, наполнена следами прошлого, в ней многое отсылает к образу несостоявшейся утопии 1960-х и ушедших жизней. В 2019 году в Москве открылась выставка Павла Отдельнова - художника, обращающегося к теме утраченной и обретенной коллективной и личной памяти. Элегический колорит, аура, наполняющая эти две выставки, в чем-то схожи. Общим является и способ использования мультимедийного компонента. Посетителей, только вошедших в своеобразный «лимб» зала-коридора, встречает проекция небольшого фильма, в котором, от первого лица (снимающего мы не видим) засняты две последовательно смонтированные сцены – на первой мы совершаем путь от дверей подъезда к мансарде Евгении Шестаковой, на втором – мы спускаемся из мастерской Вадима Иванкина, и выходим на заснеженную новосибирскую улицу. Такой способ монтажа указывает на отсутствующий элемент - «за скобками» оказывается сам процесс работы художника: мы видим только то, что его предваряет, его биографический, повседневный контекст- от первого лица. Этот фильм как-бы продублирован фотографиями, размещенными на стенах коридора.  В главных залах (их два, они симметричны и отделены друг от друга стеной) развешены по стенам работы художников, в первом – Иванкина, во втором – Шестаковой. В этих пространствах предъявлено то, что оказалось исключенным из фильмов – овеществленный труд художника – холсты. Создание своего рода смыслообразующей рамки – буфера вокруг залов с картинами (аудиовизуальные «трансляции», фото из мансард-мастерских) работает на усложнение и дополнение ключевого образа – автопортрета как особого жанра, максимально близкого к истоку творчества. Здесь стоит сказать несколько слов о природе автопортрета, и, шире, – живописи. Художественное творение - не продукт механического удвоения действительности, автопортрет, несмотря на поверхностное сходство не совпадает с отражением в зеркале.  В живописи есть некий иррациональный остаток, ускользающий от аналитического схватывания. В отличие от фотографии – непосредственного документа, позволяющего реальности стать искусством, сама природа изображения на живописном полотне совершенно противоположна «документальности» - она укоренена в материальности краски и во взгляде художника, в той же мере, как и в натуре. Если фото, за счет отбора выразительных фрагментов мира, достигает художественности (настоящее фото – результат случая, мгновенной реакции фотографа), то художнику приходится находить подобие реальности в игре живописных сил, в их противоборстве с «нулевой степенью взгляда» - с бесстрастной фотофиксацией.  В живописи случайность, чаще всего, -  нонсенс, в фотографии – основа метода.  Фото – мгновенно, синхронизировано с жизненным потоком, живопись – стадиальна, и позиция живописца вне-событийна. Картину можно сравнить только с бесконечной серией фотографий, сделанных на автоспуске – в непрерывной последовательности; подобно средневековому палимпсесту, на полотне художника как-бы просвечивают друг сквозь друга слои – мгновенные слепки состояний, переживаний, результаты созерцания, нашедшие воплощение в материальности линии и мазка. Как ни парадоксально, в статичной картине больше сходства с кинематографом, нежели с фото. Лицо, создаваемое на холсте «вне протяжения» (Велимир Хлебников) -  глубже фотопортрета, и, одновременно, мельче его. Для художника, собственное лицо, прежде всего, самая доступная натура – и в этом смысле, его взгляд лишен страсти фотографа (в фото всегда возникает мотив «обладания»). Любому художнику знакомо чувство отстраненной бесстрастности при работе с натурой, когда телесный рефлекс собственного присутствия затмевается работой зрения.  Но живопись позволяет осуществиться подлинной субъективности – индивидуальному взгляду, под действием изменчивости которого, натура может стать текучей, трансформируемой. Всякий, кто наблюдал автопортреты Рембрандта, поражался тому, как бесконечно разнообразны живые проявления этого лица, как много появляется в нем новых оттенков в каждой новой работе, при том, что сходство и характер всегда схвачены абсолютно. В автопортрете есть нечто рекурсивное, связанное с идеей повтора, в котором смягчается субъект- объектная «трещина», драма раскола внутреннего и внешнего. Автопортрет, несмотря на часто сугубо прикладное отношение к нему художников, - исповедальный жанр. И – абсолютно некоммерческий. В его нонконформизме есть особая притягательность, в нем явлено скрытое – творящий взгляд живописца, замкнутый на себя. Благодаря искусству, мы можем оказаться в поле этого взгляда, но эта позиция доступна нам только в роли зрителя, и созерцание автопортрета только подчеркивает границу между смотрящим – зрителем и видящим – художником. Именно поэтому стенка, отделяющая мансарды, непроницаема. Для художника -  увидеть чужую работу, значит выйти из своей. Если возможно применить телесную метафору, то в основных залах мы оказываемся внутри «голов» художников, их «тела» выносится в «тамбур» коридора – пространство «пира», где во время открытия выставляются банкетные столы, а «ногам», движению, соответствует путь, который совершает идущий от метро до галереи. И здесь драматургия выставки способна привести нас к еще одному наблюдению. Принципиально важно то, что пространство галереи «Красный», в которой проходит выставка, буквально -  топографически, совпадает рабочим пространством художников: в мансардах постоянно работают двое соседей-художников, мастерские которых разделены стенкой, но имеют общий коридор. Зритель, по воле авторов экспозиции, оказывается в декорациях мастерской, и способен примерить его «шкуру». Художник – человек, подобный другим, он так же спускается в метро и идет к своему месту работы (об этом и сняты фильмы), но есть главное отличие, живописец - «профессиональный зритель» (Ежи Гротовский), он сделал своей профессией зрение – способность обычного человека, но это орудие живописца используется необычным образом – глаз живописца «плывет против течения», он саморефлексивен, зрение художника способно застывать в материальных формах, сохраняться.  Парадокс – взгляд художника может отделяться от себя, становиться зримым, он, по своей природе, непостоянен, но, подобно секрету моллюска, овеществляется вокруг раздражителя в некую «жемчужину», вещь, картину. Обе «мансарды», несмотря на сходную планировку и геометрию, подобно живым людям, различны – и в реальности, и в «проекции».  Совершенно по-разному живописцы подходят и к решению своих профессиональных задач: для Иванкина – автопортрет возможен только на периферии крупных художественных экспериментов. Это своего рода маргиналия на полях более масштабного текста, его роль может показаться служебной. Но, во многом, именно автопортреты мастера становятся манифестом его искусства.  Лица в автопортретах Иванкина почти бесстрастны, они скованны усилием созерцания. В их взаимоподобии чувствуется стремление найти своеобразное единство, преодолеть случайность, флуктуации восприятия ради обретения некоего «центра», отсюда его интерес к структуре лица, которая слагается из линий, плоскостей, пятен в некую «сверхгеометрию» лика. Автопортреты Иванкина в большей степени отображают архетипическое, нежели индивидуальное, особенно это заметно в больших полотнах, при рассматривании которых ловишь себя на мысли, что перед тобой не лицо, а некий ландшафт, сотканный из линий и пятен. Скрытая эмоциональность автопортретов Иванкина противоположна эксцентричности работ Евгении Шестаковой. В ее автопортретах женский образ экспансивен – он поразительно изменчив, его энергия распространяется вовне – от центра к периферии. Маски, которые надевает на себя автор, деформируются, преломляются в красочной толще – они охвачены движением, эмоцией. При разговоре о природе подобного творчества, уместно вспомнить слова М. Бахтина: «первой задачею художника, работающего над автопортретом, <…> является очищение экспрессии отраженного лица». В самом деле, автопортрет может стать средством самоочищения от аффектов, актом катарсиса, который претерпевается индивидуально, но способен переживаться и извне – сопричастным зрителем.  Смысл этой выставки, та «несуществующая сущность», которую только предстоит породить зрителю, находим не в череде автопортретов, и не в оригинальной драматургии экспозиции, превращающей ее в атмосферную «тотальную инсталляцию», он возникает в промежутке, зиянии между интеллектуальным анализом-расшифровкой скрытого текста и непосредственным переживанием сильной живописи, в том пространстве, где минимальна дистанция между разумом и чувством, художником и зрителем, живописцем и моделью.

А.Кузнецов

https://www.youtube.com/watch?v=dW9Grn_fY1Y